Elena Abbado al „Germanico“ di Roma: «un’esperienza perfetta»

Musicaroma Dall’inizio di questo settembre fino a tutto il mese di novembre Lei è borsista post-doc dell’Istituto Storico Germanico a Roma. La Sua formazione accademica ha avuto luogo a Firenze dove ha fatto anche il dottorato con Fiamma Nicolodi, grande nome della ricerca sulla musica novecentesca. Lei invece si occupa dell’oratorio e in particolare di quello di provenienza fiorentina. Può spiegarci i motivi della Sua scelta e del Suo iter accademico?

Elena Abbado Ho studiato all’Università degli studi di Firenze, dove ho conseguito sia la laurea in Musicologia e beni musicali (cum laude), sia il dottorato di ricerca in Storia dello Spettacolo (2016). All’inizio del mio percorso universitario ho avuto la fortuna d’incontrare la prof. Fiamma Nicolodi, che conoscevo già precedentemente dai suoi scritti sul Novecento musicale. Studiare con lei è stata un’esperienza fondamentale, essendo stata mia relatrice per entrambe le tesi. Presso lo stesso ateneo ho anche avuto la possibilità di studiare con la prof. Mila De Santis con la quale ho successivamente lavorato dopo il dottorato.
Nel mio percorso di formazione ho avuto l’occasione di fare esperienze di ricerca molto diversificate, qualcosa di non proprio ortodosso in Italia, ma che in Germania è spesso la norma. Sono partita dal primo Novecento con una tesi di laurea sulla genesi del Castello del principe Barbablù di Béla Bartók e sul rapporto con il drammaturgo e filosofo Béla Balázs, autore del „Mistero“ da cui l’opera è tratta. Per questo motivo ho portato avanti anche un parallelo percorso di studi di lingua e letteratura ungherese. Mi sono inoltre formata all’estero presso l’Università ELTE di Budapest, il Balassi Institute e l’Accademia Liszt, dove ho studiato analisi musicale con László Vidovsky e musicologia con Ágnes Dobszay.
Al momento di intraprendere il dottorato, ho colto l’occasione per fare un’esperienza del tutto diversa da quelle precedenti svolte all’estero, presentando un progetto „italiano“ sia dal punto di vista dell’argomento, sia della ricerca. Sono così approdata al Sei-Settecento fiorentino, e in particolare all’oratorio musicale. Volevo fortemente mettermi alla prova con un tema che fosse connaturato con il mio territorio e con gli archivi locali. Il dottorato si è confermato come me l’aspettavo: un’esperienza determinante e finora la più decisiva. Continuare a studiare con la prof. Nicolodi anche durante il dottorato è stata la scelta più naturale, dato che aveva già seguito ricerche su argomenti simili, e soprattutto perché i veri maestri sanno indirizzare anche in ambiti lontani dai propri interessi principali. A volte un approccio condiviso alla ricerca è spesso più importante di uno stesso interesse tematico. È sicuramente la visione storiografica che modella il modus operandi e l’intuito a cercare nuovi approcci. Dopo il conseguimento del dottorato, ho lavorato a contratto sempre presso l’Università di Firenze al Progetto di Ricerca Nazionale „ArtMus“, diretto dalla prof. De Santis: una Banca dati sulla critica musicale attraverso i quotidiani dell’Ottocento.

Musicaroma Oratorio fiorentino. Nel genere dell’oratorio in Italia, questo genere si differenzia molto per regioni?

E.A. Per quanto riguarda la diffusione e fruizione dell’oratorio musicale sul territorio italiano, nella storia di questo genere, e soprattutto nel primo periodo di diffusione (tutto il XVII secolo), vi sono delle differenze di prassi mutuate da esigenze preesistenti e dai contesti in cui le esecuzioni avevano luogo. Nel caso fiorentino parliamo delle numerose compagnie laicali e confraternite religiose che caratterizzavano e regolavano la vita sociale. Più che una differenza per regioni in Italia, credo che si possa parlare di diverse caratteristiche tra antichi stati e tra centri culturali nevralgici, anche se gli studi degli ultimi decenni e in particolare quelli di Arnaldo Morelli hanno dimostrato in che modo il repertorio si spostasse lungo la penisola da una città all’altra e all’estero, soprattutto verso Vienna. Innanzitutto c’è una differenza di repertorio e di condizioni esecutive. La quantità di esecutori richiesti, in particolare il numero di cantanti, ma anche le parti reali in partitura ci indicano già in certo modo e per quale contesto o occasione fosse usato un particolare repertorio. Se a Firenze le fonti ci mostrano un repertorio con una media di cinque personaggi, a fronte di orchestre di ridotte dimensioni, in altri ambienti, ad esempio quello romano, arriviamo ad avere anche titoli con dieci personaggi e orchestre di grandissime proporzioni. Penso anche alla tipologia dei cantanti. Se la generale tendenza è quella di avvalersi di uomini almeno nei contesti pubblici, nei palazzi privati erano spesso anche le donne ad interpretare le parti femminili, anche se ogni caso va valutato singolarmente. O, nel caso di vari conventi femminili, erano solo donne. Per quanto riguarda le esecuzioni pubbliche, ad esempio, a Venezia erano le putte degli ospitali ad eseguire repertorio che altrove era destinato esclusivamente agli uomini. Altra macro differenza è quella tra repertorio in lingua latina e in italiano. Mentre a Roma troviamo entrambi, a Firenze contiamo solo la seconda tipologia, anche se non si esclude che in rare eccezioni ci possano essere state esecuzioni in latino.

Musicaroma Un particolare Suo interesse nel contesto dell’oratorio seicentesco riguarda l’aspetto teatrale, la mancanza del quale viene spesso citato come criterio di prim’ordine della differenza tra oratorio e dramma musicale. In uno dei suoi futuri progetti intende approfondire quest’aspetto magari con i mezzi di digital umanities?

E.A. M’interessa e mi affascina l’aspetto degli apparati effimeri utilizzati dalle confraternite, in particolar modo mi riferisco a quelle fiorentine, che conosco meglio, non solo in ambito oratoriale, ma in generale nella ritualità del calendario di eventi che animavano le compagnie laicali e le confraternite religiose. Tutto ciò contribuisce a formare un contesto entro il quale capire l’oratorio. L’esecuzione pubblica, ad esempio, non era mai un momento spettacolare isolato, ma spesso l’apice di un festeggiamento più ampio, a volte lungo un giorno, un triduo, una settimana o addirittura la festa più importante dell’intero calendario confraternale; altre volte, caso più raro, era invece subordinato all’apparato, altra forte attrazione per il pubblico. Ma rimane un fatto: è solo grazie al contesto che possiamo avere un’immagine tridimensionale dell’esecuzione e un’idea più viva del valore simbolico e culturale che l’oratorio poteva rappresentare in Italia nel XVII e XVIII secolo. Sicuramente approfondirò presto questo tema in uno studio mirato, cercando un supporto concreto anche in nuove applicazioni delle digital umanities, quali la ricostruzione virtuale di un apparato effimero. Le risorse digitali già da decenni interagiscono sempre di più con la ricerca umanistica, dal semplice catalogo, alle banche dati, fino, ad esempio, al restauro digitale di manoscritti musicali, alla lettura di palinsesti altrimenti indecifrabili, ecc. Siamo in un periodo di cambiamenti enormi anche per un ambito di studi solitamente ritenuto „tradizionale“ come il nostro. Oggi prescindere dalle digital umanities non è più possibile. Molte realtà italiane o attive nel nostro paese hanno già creato progetti innovativi, come la digitalizzazione di intere collezioni antiche e in questo l’Istituto Storico Germanico di Roma già da anni ha dato il suo contributo. Oggi anche alcune biblioteche nazionali, come quelle di Firenze e Roma, stanno offrendo servizi simili grazie alla collaborazione con Google, ma solo quattro anni fa tutto ciò era ancora impensabile e rendeva molto più difficile fare ricerca.

Musicaroma Fare ricerca per un trimestre al „Germanico“, cosa significa per l’attuale fase del Suo progetto ma anche e in prospettiva più larga per la Sua carriera?

E.A. Sono venuta in contatto con l’Istituto Storico Germanico di Roma durante le ricerche della mia tesi di dottorato. Il motivo era la preziosa e ricchissima collezione di libretti antichi che l’Istituto mette a disposizione degli studiosi, attualmente una delle più importanti a livello nazionale. In particolare, nel caso dell’oratorio fiorentino, il DHI possiede vari „unica“. Alcuni di questi sono riferibili ad una figura caratteristica della produzione locale fiorentina, Domenico Canavese, autore romano ma attivo a Firenze tra fine Sei e inizio Settecento soprattutto con oratori-centone. Per questo e per altri motivi, lavorare presso il DHI è stata ed è un’esperienza perfetta per il mio percorso post-doc. Inoltre per la possibilità di studiare e fare ricerca in un ambiente ideale. Il DHI mette infatti a disposizione dei propri post-doc spazi e mezzi di altissima qualità, prima fra tutte una biblioteca a scaffale aperto, che, per la sola sezione musicologica, conta quasi 63.000 tra libri, riviste, spartiti e registrazioni audio, oltre a quella storica, tre volte più ampia. Altro motivo di eccellenza è la rete di contatti entro cui il DHI è inserito. L’Istituto non è infatti solo un centro di eccellenza nella ricerca, ma un’istituzione di assoluto riferimento nel mondo musicologico italiano e internazionale e l’unico tra gli istituti germanici all’estero ad avere una sezione dedicata alla musicologia. Frequentarlo significa entrare quotidianamente in contatto con importanti studiosi, italiani e stranieri, confrontarsi con approcci diversi e scambiare con loro opinioni e dubbi sulla ricerca. È stato quindi un onore aver avuto questa possibilità di residenza, per compiere alcuni approfondimenti mirati a proseguire le mie ricerche in previsione di prossime esperienze post-dottorali e soprattutto per l’impronta di ricerca storica, approccio nel quale mi ritrovo pienamente.

Musicaroma Lei sarà già abituata a rispondere a questa domanda ma davanti a un famoso nome come il Suo non si può resistere: Lei appartiene alla famiglia del grande direttore d’orchestra Claudio Abbado?

E.A. Claudio era mio zio, fratello di mio padre, e, a prescindere dalle parentele, il suo approccio interpretativo e la sua attitudine all’ascolto sono stati per me un importante punto di riferimento, così come lo sono per tanti musicisti, amici e colleghi. Credo quindi che la sua eredità più importante stia proprio nell’idea di musica che ci ha lasciato e che continua a vivere. Forse un aspetto meno conosciuto che lo riguarda è che suo padre Michelangelo, mio nonno, oltre ché violinista e didatta, era anche musicologo e fondò la prima orchestra in Italia per la riscoperta del repertorio barocco e in particolare italiano, l’Orchestra d’Archi di Milano. Ho sempre immaginato che la conoscenza di pagine antiche o rare, sperimentata durante l’infanzia e la giovinezza attraverso le ricerche paterne, abbia contribuito a sensibilizzare Claudio verso la riscoperta critica; penso fra tutte alla „Rossini Renaissance“, ma anche ai Brandeburghesi degli ultimi anni che erano così vicini ai concerti di Bach che mio nonno proponeva con la sua orchestra negli anni Quaranta-Cinquanta e con i figli che si alternavano come solisti al pianoforte. Separare musica e musicologia è sempre una perdita per entrambe le discipline e cerco di non perderlo mai di vista. La prospettiva storica ha il potere di farci rileggere anche il repertorio più celebre con occhi e orecchie nuovi.


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